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Archive for the ‘Moderne’ Category

Marcello Piacentini urbanista

20. Dezember 2015 Kommentare aus

Beese_Piacentini Studie zum städtebaulichen Werk Marcello Piacentinis

Mit der Publikation ihrer 2014 an der Technischen Universität Dortmund vorgelegten Doktorarbeit „Neue Horizonte im Städtebau“ – Die Form der Stadt bei Marcello Piacentini (1881-1960) präsentiert die Berliner Kunsthistorikerin Christine Beese die erste umfangreiche Studie zum vielfältigen städtebaulichen Werk des faschistischen Regimearchitekten Marcello Piacentini. Die Verfasserin untersucht das Wirken anhand des beruflichen und intellektuellen Werdegangs am Übergang zwischen langem 19. und kurzem 20. Jahrundert und zieht dabei auch Vergleiche und Verbindungslinien zum europäischen Architekturgeschehen der Zeit. Über die Entwicklung und Etablierung der städtebaulichen Disziplin, die Erprobung städtebaulicher und architektonischer Leitgedanken im Ausbau Roms zur Kapitale des Faschismus, führt die mit Archivmaterial reich illustrierte Analyse schließlich zur typologisch strukturierten Veranschaulichung eines wegweisenden Beitrags zur italienischen Stadtgestaltung.

Eine ausführliche wissenschaftliche Besprechung des Buches liegt bereits vor und wird 2016/2017 in der architectura – Zeitschrift für Geschichte der Baukunst – Journal of the History of Architecture erscheinen.

Christine Beese: Marcello Piacentini. Moderner Städtebau in Italien. Reimer-Verlag, Berlin 2016. 624 Seiten, 11 farb- und 241 sw-Abb. ISBN: 9783496015468.

Funktion oder Fassade, Raum oder Bild – Zur Problematik einer zeitgemäßen Architektur

12. August 2014 Kommentare aus
Charles-Louis Girault: Grand Palais, Paris, 1897-1900.

Charles-Louis Girault: Grand Palais, Paris, 1897-1900.

Am Ende ein Kostümball

Anstatt organisch an die großen Traditionen der Baugeschichte anzuknüpfen eröffnen die Architekten des 19. Jahrhunderts, nachdem die Hochtöne des Klassizismus verklungen sind, eine regelrechten ‚Kostümball‘, bei dem alle Stile und Epochen – zuweilen verfremdet und verbogen – der Baugeschichte aufgetragen werden. Diese Epoche des Historismus und des Eklektizismus lässt sich mit den Positionen der Kunstakademien identifizieren und daher auch als ein überzogener Akademismus verstehen. Dass diese auf den applizierenden Gebrauch der Stile und Stilmittel beruhende Haltung sich angesichts der aus den Modernisierungsprozessen resultierenden Spannungen keineswegs geeignet erscheint, um die Wirklichkeit einer modernen Massengesellschaft adäquat baulich abbilden zu können, wird jedoch zunehmend deutlich und insbesondere die Trennung von Ingenieur und Architekt, die Umstrukturierung der Ausbildungswege und fanalartige Bauten wie der Eiffelturm in Paris oder später die Bauten des Bauhauses kennzeichnen den Weg der Architektur in die Gegenwart einer verwandelten Welt. Doch zunächst bietet der Jugendstil mit seinem ornamentalen Rückgriff auf handwerkliche Traditionen und pflanzliche Formmuster einen Ansatzpunkt, um einen Weg aus der Verausgabung akademischer Repetitionen zu finden. Da sich die funktionalistische Bauweise, wie sie beispielsweise in den technoiden Bauten eine Gustave Eiffel oder Joseph Paxton vorweggenommen worden sind, zunächst nicht durchsetzen kann, liegt es nahe, dass in Anlehnung an die Haltung des Jugendstils eine expressionistische Tendenz versucht, eine Brücke zwischen Tradition und Moderne zu schlagen.

Le Corbusier: Maisons La Roche-Jeanneret, Paris, 1923.

Le Corbusier: Maison La Roche, Paris, 1923.

Weltkrieg und Aufbruch

Erst der epochale Einschnitt des Ersten Weltkriegs mit all den anhängenden Verwerfungen und Hinterfragungen bringt eine neue Generation Kulturschaffender in den Vordergrund. Nun ist es eine Architektur, die aus der empirischen Lesart des 19. Jahrhunderts eine Architektur für die Menschen des 20. Jahrhunderts destilliert. Eine bewusst an den Bedürfnissen der Menschen und den technischen Möglichkeiten orientierte Architektur schlägt sich in einem strengen und zugleich formgebenden Funktionalismus wieder, der die Abkehr vom Repräsentationsdogma überkommener Architekturkonzeptionen sanktioniert. In Verbindung mit dem ausgesprochen pädagogischen Willen ihrer Protagonisten erreicht diese radikal moderne Strömung schon bald eine internationale Verbreitung. In ihrer heroischen Phase zwischen den beiden Weltkriegen, begegnet sie in allen Massengesellschaften in unterschiedlicher Ausprägung und wird, wie das Beispiel Italiens oder der frühen Sowjetunion zeigt, auch totalitären Ideologie angedient, die mit ihrem Bedürfnis nach Repräsentation durchaus konservative Darstellungsansprüche stellen. Es wird deutlich, dass diese neue Architektur der Massen, die sich der Erfordernisse und Möglichkeiten der Zeit bewusst annimmt, in der Lage ist, jede sich stellende Bauaufgabe adäquat lösen zu können. Aus der wiedergewonnenen Harmonie von Konstruktion, Funktion, Ästhetik und Bedeutung schöpft schließlich die moderne Architektur, wie sie bis heute weiterwirkt. Emblematisch drückt sich dieser Aufbruch in der Negation der reinen Schaulustigkeit aus, die Fassade wird nicht mehr unabhängig von der dahinterliegenden Raumstruktur als ‚dreidimensionales Gemälde‘ verstanden, sondern als eine durchgreifende, logische und in ihrer Elementarität verständliche Teiläußerung einer Architektur der Körperhaftigkeit begründet.

Demokratisierung des Schönen

Die Unmittelbarkeit der Raumerfahrung und die Demokratisierung des Schönen sind Kernbestandteile dieser neuen, modernen Konzeption, die erst jetzt durch die Möglichkeiten des computergestützten Gestaltens in die Irrwege der bloßen Bildhaftigkeit geführt wird. War die Architektur am Ende der baugeschichtlichen Organik ein Kostümball willkürlicher Stilbenutzung, so ist die Architektur inzwischen wieder zu einem Spielball ästhetizistischer Designreflektionen geworden. In dem Moment, da das Design oder das Bild zum konstituierenden Element wird, wird die Lektion der Moderne ad absurdum geführt und die so schwer zurückerlangte Logik verloren. Doch liegt es nah, dass heute in einer bildgewaltigen Welt, das Bild des Gebauten als Image zum Selbsttragenden Motiv wird, und dennoch birgt die Lehre der frühen Moderne jenen Sinn für das Wesentliche, der aus einem Gebäude mehr macht als ein Bauwerk oder ein Sinnbild – nämlich Architektur im Sinne eines integrierten organischen, verständlichen und plausiblen Ausdrucks menschlicher Wirklichkeit.

1914: Geschichtlichkeit und Bruch in der Architektur

8. Juli 2014 Kommentare aus
Walter Gropius und Adolf Meyer: Fagus-Werk, Alfeld an der Leine, 1911-14.

Walter Gropius und Adolf Meyer: Fagus-Werk, Alfeld an der Leine, 1911-14.

Epoch in being

Die Spannungen der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg drücken sich besonders eindrücklich in den Spannungen der Kulturlandschaft aus. Insbesondere in der Architektur wird die Redundanz erschöpfter Stilwiederholungen und Stilinterpretationen herausgefordert. Entscheidend ist die Suche nach Antworten auf die sich rasch verändernde Lebenswirklichkeit des frühen 20. Jahrhunderts. Der Bruch mit der baugeschichtlichen Tradition wird kaum deutlicher, als im Werk des Berliner Architekten und späteren Bauhaus-Gründers Walter Gropius. So steht sein 1914 fertiggestelltes Fagus-Fabrikgebäude in Alfeld an der Leine am Beginn der Moderne. Gerade die Leichtigkeit und Eleganz des bahnbrechenden Entwurfs bietet eine Antwort auf die bislang mit rhetorischen Mitteln gehandhabte Frage der Repräsentation und offeriert zugleich einen neuen Ansatzpunkt für die vom Industriezeitalter beförderte Zweckmäßigkeit. Gropius‘ Bauwerk ist jedoch mehr als die Epigone eines Aufbruchs. In sich schließt es die Dramatik seiner Zeit ein, denn Spuren überkommenen Denkens und neuer Ideen mischen sich auf harmonische, ja subtile Weise zu einem neuen Ganzen. So stehen einerseits die großen Glasflächen, die schwebenden Podeste der Treppenhäuser und der knappe, scharf geschnittene Dachabschluss als Inkunabeln eines modernen Bauens neben den versteckten Hinweisen auf die nach wie vor wirksame Bautradition. Gerade darin spiegelt sich der Charakter jener Zeit am Vorabend des Weltkrieges als einer epoch in being, einer Epoche im Werden also mit all den Spannungen jener Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die sich nur kurze Zeit nach Fertigstellung des neuen Fagus-Werks in den Abnutzungsschlachten des Großen Krieges auf brutalste Zeit offenbaren wird.

Walter Gropius und Adolf Meyer: Fagus-Werk, Alfeld an der Leine, 1911-14. Detail der Eingangstür.

Fagus-Werk, Tür im Eingangsportal.

Assoziation und Abstraktion

Gropius begründet mit seiner Fabrikarchitektur den architektonischen Teil eines radikalen kulturellen Aufbruchs, doch verkörpert sein Werk Beziehungen zur Tradition Behrens oder gar Schinkels. So stellt vor allem die lineare Strenge seiner kubischen Bauten, die selbst inmitten der fundamentalen Wende des Bauens zu einem prägenden Merkmal wird, eine Reminiszenz an die Klarheit und Strenge im Klassizismus Schinkels. Doch auch die Details des Fagus-Werks offenbaren Bezüge zur Baugeschichte, die noch einmal das Werden einer neuen Epoche unterstreichen und die selbst die Entwicklung der radikalen modernen Architektur in eine baugeschichtliche Kontinuitätslinie stellen. Bekannt ist der aus geometrischen Reduktionen resultierende Türgriff, die Dominanz einfachster Formkombinationen und die Betonung stereometrischer Körper, doch stellt sich dem die ornamentale Qualität etwa des genieteten Türblattes der metallenen Eingangstür zur Seite. Während die Großform und das Gesamtbild in das neue Jahrhundert weisen, finden sich in den kleinen Maßstäben der Ausstattung und Detaillierung noch zahlreiche Bezüge zu historischen Formvorstellungen. Aber auch im Raumeindruck lassen sich diese Bindungen erkennen, insbesondere wenn man den überaus feierlichen Eingangsraum betritt, der seine Konturen keineswegs im gleißendes Weiß der Wände neutralisiert, sondern dank der Abstraktionen klassizistischer Gliederungsformen strukturiert wird. Umgeben wird man von einem aus schwarzen Steinplatten in die Wand eingelegten Sockel, der von Leisten zusätzlich gegliedert wird und über dem in einer an Wagners Postsparkasse erinnernden Manier helle Wandfelder stehen. Den Abschluss dieser Felder bildet schließlich die Abstraktion eines unmittelbar auf die Architektur des Klassizismus verweisenden Triglyphenfrieses. Mit seiner schönen Ebenmäßigkeit unterstreicht dieser Fries die Geschichtlichkeit, die der im Fagus-Werk so mustergültig vertretenen frühen Moderne innewohnt. Erst in der charakteristischen Überlagerung von älteren Traditionen und fortschrittlichen Konzepten wird die Herausbildung eines epochalen Bruches greifbar und der Weg zu einer Kongruenz von Erfordernis und Mittel geebnet.

vanishing freedom: Louis Kahn und der Park der vier Freiheiten in New York

13. Mai 2014 Kommentare aus
Luftaufnahme des Four Freedom Park. Quelle: Franklin D. Roosevelt Four Freedoms Park, © Iwan Baan.

Luftaufnahme des Four Freedom Park. Quelle: Franklin D. Roosevelt Four Freedoms Park, © Iwan Baan.

Eine steingewordene Vision?

2012 war es endlich soweit: Der auf den Entwurf des amerikanischen Architekten Louis Isadore Kahn zurückgehende Franklin D. Roosevelt Four Freedoms Park wurde für die Öffentlichkeit geöffnet. Die Entwürfe waren bereits in den Jahren 1973 und 1974 entstanden, wegen Kahns Tod und zahlreicher anderer missgünstiger Umstände jedoch bis heute nicht umgesetzt worden. Jetzt, vierzig Jahre später, prangt das steinerne Zeugnis aus tonnenschweren Granitblöcken an der Spitze von Roosevelt Island im Herzen von New York. Mit millimetergenauer Präzision bilden gewaltige Granitblöcke einen auratischen Raum, hinter dessen Wänden die Skyline der Mega-City zur Nebensache degradiert, stattdessen wird der Blick frei auf den Fluss, die Brücke, den Himmel. An diesem Ort des Gedenkens an jene wegweisende Rede über die Voraussetzungen einer dauerhaften demokratischen Ordnung sind die freiheitlichen Grundwerte – die Freiheit der Rede und der Meinungsäußerung, die Freiheit des religiösen Bekenntnisses, die Freiheit von Not und die Befreiung von Furcht – nunmehr hier wie damals verewigt. In einem spitz zulaufenden Park wird der Besucher durch baumgesäumte Alleen geführt und dem Trubel der Stadt entzogen. Seine Aufmerksamkeit richtet sich ganz von selbst auf das Monument jener Rede, mit der Präsident Roosevelt am Vorabend des amerikanischen Kriegseintritts im Jahre 1941 um die moralischen Voraussetzungen eines militärischen Eingreifens rang. Doch ähnlich verzerrt wie die Entstehungsgeschichte des Bauwerks, mag heute das Echo der hochfliegenden Worte klingen, wenn im Reigen von Abhörskandalen und massenweiser digitaler Durchleuchtung eben jene von Roosevelt so emphatisch beschworenen Werte der Freiheit ausgehöhlt werden.

Park und Baumallee. Quelle: Franklin D. Roosevelt Four Freedoms Park, © Paul Warchol

Park und Baumallee. Quelle: Franklin D. Roosevelt Four Freedoms Park, © Paul Warchol

Doch zurück zur Architektur, die mit ihrer perpetuierenden Bedeutung und Wirkung viel geduldiger, behütender, ja auch lehrsamer sein kann, als das von vielen Zerstreuungen und trügerischen Freiheitsgewinnen durchzogene Alltagsleben mit seinen aufgebauschten und schnell konsumierten Wertillusionen. Louis Kahn inszenierte den Park an der Südspitze der Insel als einen kontemplativen Weg hin zu dem einen Ziel, das sich in einem offenen Raum mit seiner Umwelt zu einem einzigartigen Erlebnis verschmilzt. Auf der einen Seite eine Monumentalität, die in der Harmonie der Proportionen und Einfachheit der Materialwahl, der Symmetrie der Anlage und dem rigiden Direktionismus ihrer Geometrie gegen die Wucht der Wolkenkratzer besteht und auf der anderen Seite die Architektur der Stille, der Besinnung, der Kahn bei so vielen Gelegenheiten Ausdruck verliehen hat. Der aus seinem Dornröschenschlaf erwachte Entwurf und das wie im Märchen nun glücklich zu Ende geführte Projekt sind uns heute eine Beispiel für die Größe der Einfachheit, die Würde des Gedenkens und die immer wieder sinnstiftende Relation von Natur und Architektur. Einer Architektur, die das eigene Selbst erweitert und einer Natur, die im Garten eines Parks schrittweise zu einer ganz und gar persönlichen Natur verdichtet wird.

Zeichnung von Louis Kahn. Quelle: Louis I. Kahn Collection, University of Pennsylvania and the Pennsylvania Historical and Museum Commission.

Zeichnung von Louis Kahn. Quelle: Louis I. Kahn Collection, University of Pennsylvania and the Pennsylvania Historical and Museum Commission.

Purismus und Größe: Kahns Entwurf und seine Umsetzung

Für den Entwurf des Denkmals, das elementare Ideen eines friedlichen Zusammenlebens verkörpern sollte, wählte Kahn die Kombination zweier räumlicher Archetypen, indem er Raum und Garten miteinander verband. Den besonderen, keilförmigen Zuschnitt der Inselspitze nutzte der Architekt für einen perspektivisch reizvoll zulaufenden, von Linden flankierten Park. Diesen mündet er in einen von massiven Blöcken archaisch gefassten Raum, der sich wiederum zum Fluss hin öffnet. In dem schlichten, aber tiefsinnigen Entwurf konzentriert Kahn noch einmal die Kerngedanken seines Schaffens. Mit strenger geometrischer Exaktheit zeichnet er den Zusammenfall und den Kontrast des Künstlichen mit dem Natürlichen und erzeugt dabei zugleich intime Räume und eindrückliche Beziehungen zur Umwelt. Fluss und Stadt bilden nicht nur den Hintergrund, sondern werden durch den Parcours des Denkmals und seines Parks Teil der Wahrnehmung. Bezeichnend ist dabei die räumliche Spannung, die vom Bezug des vergleichsweise kleinen, für den Menschen dimensionierten Raumes zum übermächtigen, wie eine Stadtraumscheibe emporragenden Hauptquartier der Vereinten Nationen entsteht, deren Charta sich wiederum auf Roosevelts Freiheitspostulat bezieht.

Kahn kreierte für die Besucher des Mahnmals unterschiedliche Zugangsmöglichkeiten, die immer wieder neue Wege und Blickwinkel auf das architektonisch-urbane Zusammenspiel von Stadt und Park, Park und Monument ermöglichen. Michael Merrill, der lange und eingehend Kahns Werk studiert hat, spricht deshalb zutreffend von einer sich langsam entfaltenden Choreografie, einer Promenade, die entlang zurückge­haltener und freigegebener Ausblicke dem unwiderstehlichen Drang zur Spitze der Insel folgt. Und so zwingt eine von fünf großen Bäumen gebildete Scheidewand am Eingang des Parks die Besucher zu einem für monumentale Bauwerke meist unüblichen seitlichen Zutritt. Damit provoziert Kahn eine belebende Störung der ansonsten rigide symmetrischen Großform, die sich bis zum fokussierten Betreten des Gedenkraums durchzieht. Der stadträumliche Spannungsbogen wird auf den Maßstab des Parks heruntergebrochen und schon zum Auftakt für die Besucher erlebbar, indem diese zwischen der großen Geste einer breiten Freitreppe und den sich seitlich anschließenden beschaulichen Wegen durch baumgesäumte Alleen oder den entlang der abgeböschten Kanten des dreieckigen Parks am Wasser verlaufenden Rampen wählen können, um zum bislang nur erahnbaren ‚Balkon der Freiheiten‘ zu gelangen. Ein trapezförmig zulaufender Platz ist dem eigentlichen Denkmal vorgelagert. Durch die sich steigernde Folge von Perspektiven und Stimmungen gelangt der Besucher nicht unvorbereitet in das firme Blickfeld der von Jo Davidson geschaffenen Präsidentenbüste. Die Rückwand bildet zugleich einen Schirm auf dessen dem Südseite jene Passage der Präsidentenrede eingraviert ist, die den Sinn des Denkmals gestiftet hat. Noch einmal muss sich der Besucher entscheiden, ob er rechts oder links an dieser Mauer vorbei auf die Plattform treten möchte, bevor er sich ganz der Wirkung dieses Orts und seiner Geschichte hingeben kann. Einer labenden Wirkung, die Empfindungen freisetzt, für die dieser Raum ein Verstärker oder auch nur ein schlichter, zurückhaltender Hort ist, in dem die Intensität aber auch die Fragilität der von Roosevelt beschworenen Freiheiten noch einmal nachwirken können.

Auszug der Rede. Quelle: Franklin D. Roosevelt Four Freedoms Park, © Iwan Baan.

Auszug der Rede. Quelle: Franklin D. Roosevelt Four Freedoms Park, © Iwan Baan.

Dreißig an der Nord-, West- und Ostseite der Plattform postierte Granitblöcke, zwölf Fuß (3,70 m) hoch und je 36 Tonnen schwer, erzeugen einen nur 18 m2 großen, mit Granitplatten ausgelegten Gedenkraum. Dieser öffnet sich zur Südseite hin, um, als Bugspitze ausgebreitet, vor den in Stein gefrästen Worten des Präsidenten das großartige Panorama des East Rivers zu entfalten. In sich ruhend, dank der Kontinuität von Material und Struktur geradezu beschwörend harmonisch, bildet dieser Raum einen poetischen Kontrapost zur überbrodelnden Aktivität der Metropole. Die angenehme aber auch irgendwie unheimliche Vertrautheit, die von Kahns steinernem Raum ausgeht, ist das Ergebnis einer wunderbaren Synthese: Uraltes Material, schwer, massiv und doch zerbrechlich, mit großem Aufwand gewonnen, herangeschafft und bearbeitet; das zeitlose Flair altertümlicher Handwerkskunst bis hin zum Einsatz modernster Technik; Ursprüngliches ist mit Kunstvollem vereint, um scheinbar schwerelos in ein Gefühl der Stille überzugehen. Kahn gelingt es, durch die ihm eigene elementare Formensprache eine universale Architektur zu entwerfen, die inmitten New Yorks eine Atmosphäre der Unmittelbarkeit schafft, wie sie sonst nur von den Kultbauten der Frühzeit ausstrahlt. Die nach außen sägerau belassenen Granitblöcke sind auf der Innenseite poliert, um die Intimität des u-förmig umschlossenen Raumes gerade soweit zu konzentrieren, wie es das von Kahn intendierte Spiel von Freiheit und Bezogenheit zulässt. Geschickt sind die seitlichen Blöcke so gesetzt, dass am Jahrestag der Geburt des Präsidenten das Licht der Morgendämmerung und an seinem Todestag das Licht des Sonnenuntergangs exakt eingefluchtet durch die Spalten strahlt. Ein suggestives Spiel, das nicht nur an die kulturgeschichtlich allgegenwärtige Mystik der Sonne erinnert, sondern auch ein Lehrstück darüber ist, dass Architektur an der Scheidung und Durchdringung von Licht und Materie beginnt.

Erinnerung und Vermächtnis

Durch den unerwarteten Tod des Architekten im Jahre 1974 und die Berufung des prominenten Förderers Nelson Rockefeller zum amerikanischen Vizepräsidenten verlor das Projekt seine wichtigsten Triebkräfte. Hinzu kam, dass die Stadt Mitte der 1970er Jahre auf den Bankrott zusteuerte. Die von Kahn zurückgelassenen, sehr weit entwickelten Pläne wurden von Kahns Büroleiter David Wisdom und das Büro Mitchell-Giurgola fertiggestellt, wobei nun Letztere für die Realisation des Denkmals verantwortlich sind. Aufwind erfuhr das lange brach liegende Projekt schließlich mit dem seit Nathaniel Kahns Film ‚My Architect‘ wieder gestiegenen öffentlichen Interesse am Leben und Werk des Architekten. Eine Ausstellung über das Projekt an der Cooper Union brachte zusätzliche Beachtung und eine Gruppe von Architekten, Politikern und Spendenbeschaffern konnte das Projekt im Frühjahr 2010 wieder in Gang setzen.

Das Denkmal, das auch heute nichts von seiner Symbolik eingebüßt hat, steht mit ungebrochener Zuversicht für die von Roosevelt evozierte Vorstellung einer freiheitlichen Weltordnung. Im Panoptikum der New Yorker Freiheitsmale steht es derweil als sublimes Gefüge einer archaisch anmutenden Raumschöpfung für die stille Beharrlichkeit eines Traumes von Freiheit, wie ihn die amerikanische Nation zwar seit je her in sich trägt, aber auch stets aufs neue herausfordert. Unverdrossen trotzen Kahns mächtige Granitblöcke der Vergänglichkeit einer extremen, höchst symbolischen Stadt. Einer Stadt, die wie kaum eine andere als Inbegriff moderner Widersprüche gilt; einer Stadt in der die Möglichkeiten so knallhart auf die Unmöglichkeiten des Lebens stoßen, die aber auch immer wieder die Kraft für regenerierende Wege findet. So liest sich denn die jüngst mit überwältigender Mehrheit vollzogene Wahl Bill de Blasios zum Bürgermeister New Yorks als ein neuerliches Versprechen an die Zukunft. Ein Versprechen, das anknüpft an jene Ideen, denen Roosevelt und Kahn auf je eigene Art eine beständige Präsenz verliehen haben.

Wie ein steinerner Bug – 90 Jahre Chilehaus in Hamburg

16. März 2014 Kommentare aus
Fritz Höger: Chilehaus, Hamburg, 1922-24. Ansicht vom Deichtorplatz.

Fritz Höger: Chilehaus, Hamburg, 1922-24. Ansicht vom Deichtorplatz.

Vor 90 Jahren wurde Fritz Högers Chilehaus in Hamburg eröffnet. Der gelernte Zimmermann hatte ein dramatisch-ausdrucksstarkes Gebäude entworfen, das zum Sinnbild einer Epoche geworden ist. Auf einem schwierigen, spitz zulaufenden Grundstück nahe der Speicherstadt schuf er einen ebenso eleganten wie spannenden Ozeandampfer aus Ziegelstein. Mit seinem spitzen, von einem steinernen Andenkondor gezierten Bug schiebt sich das Gebäude in die Hamburger Altstadt. Charakteristisch ist der virtuose Gebrauch des ortstypischen Klinkers, von dem Höger bewusst nur Steine zweiter oder dritter Wahl aussuchte, um dem Bauwerk eine unebenere, rauere und damit auch lebendigere Oberfläche zu verleihen. Das von Höger für den in Chile zu Vermögen gekommenen Salpeterhändler Henry Brarens Sloman errichtete Bürogebäude ist Ausdruck einer expressiven Traditionsverbundenheit. Es stellt den geglückten und weithin Einfluss ausübenden Versuch dar, der an Fahrt gewinnenden radikalen Moderne eine Architektursprache entgegenzusetzen, die in den Bautraditionen der Region verankert bleibt. Högers Verständnis von der Baukunst als einer in der Beherrschung des Handwerks fußenden künstlerischen Ausdrucksform findet in dem in der Anlage an Burnhams Flatiron-Building (1902) erinnernden Bauwerk mustergültigen Eindruck und wird prägend für seine späteren Arbeiten wie das Reemtsma-Gebäude in Hamburg-Wandsbek oder das Anzeiger-Hochhaus in Hannover.

Fritz Höger: Chilehaus, Hamburg, 1922-24. Ansicht vom Dovenfleet.

Fritz Höger: Chilehaus, Hamburg, 1922-24. Ansicht vom Dovenfleet.

Der Kontrast der aufschießenden, teilweise in sich gedrehten Fassadenrippen zu den gebogenen Balkongesimsen der Staffelgeschosse verleiht mit beeindruckender Beschwingtheit dem Sinnbild der Hafenstadt Ausdruck. Der Detailreichtum, der von aufwendigen Formspielen über den Eingängen bis zur rundbogigen Fensterreihe am oberen Gebäudeabschluss reicht, sind das Zeugnis einer überzeugenden Verbindung von Tradition und Moderne. Eingebettet in die architektonische Vielfalt der Weimarer Zeit ist sie sogleich Ausdruck einer kulturgeschichtlichen Übergangsepoche.

USONIAN – entitled vision

12. November 2013 Kommentare aus
Frank Lloyd Wright: Jacobs House, Madison (Wisconsin), 1936. Detail der Straßenansicht.

Frank Lloyd Wright: Jacobs House, Madison (Wisconsin), 1936. Detail der Dachauskragungen.

Jüngst hat sich die ‚Königin der Kurven‘ in London ein schillerndes Denkmal ihrer schicken Designarchitektur  gesetzt, das auf den klangvollen Namen ‚Serpentine Sackler Gallery‘ hört. Die futuristisch anmutende, mit viel Anwenderfleiß aus den Computern gehämmerte Formverliebtheit, die jede Grundgesetzmäßigkeit architektonischer Erfahrung auf den Kopf zu stellen sucht, scheint hier eine neuerliche Hochleistung erreicht zu haben. Auf der anderen Seite wurde im provinziellen Ravensburg mit viel taktilem Gefühl das angeblich weltweit erste Museum mit Passivhausstandard aus abgerissenen Ziegelsteinresten gewebt. Dies alles vor dem Hintergrund immer knapper werdenden Ressourcen und dem objektiven Bedarf nach sozial nachhaltiger Bausubstanz. Politisch werden Ziele formuliert, die in verführerischen Begriffen wie ‚Mietpreisbremse‘ oder dem Wunsch nach mehr Sozialbauten münden und zugleich immer höhere energetische Auflagen setzen. Und wie wenn das alles irgendwie nichts miteinander zu tun hätte, wird das Land nunmehr regelmäßig von heftigen Flutkatastrophen heimgesucht, die ahnen lassen, dass eine weiterhin vorbehaltlose Flächenversiegelung unweigerlich ihren Tribut fordern wird. Obwohl die Bevölkerung im Grunde stagniert, fransen Siedlungen und Städte immer mehr aus, wird die Fläche umbauten Raums pro Arbeitnehmer und Privatbewohner immer größer. Und vor dem Hintergrund einer immer noch prekären Abhängigkeit von fossilen und atomaren Energiegewinnungsmethoden, wird das allgegenwärtig grassierende Spardiktat auf die Dämmleistungen der Häuser ausgedehnt, ohne ausreichend auf die Input-Seite zu schauen. Denn es ist diese Seite der klimarelevanten, oder sagen wir nachhaltigkeitsrelevanten, Kennwerte, die a priori den größten Nutzen verspricht. Das heißt also die Frage muss vor allem lauten, wieviel Energie stecke ich in ein Gebäude, ein Bauteil, ein Möbel überhaupt erst hinein? Bevor man darüber nachdenken und politisieren mag, wie sich der Verbrauch durch meist energieintensiv hergestellte Baumaterialien reduzieren lässt, muss ein Bewusstsein dafür entwickelt werden, dass man durch städtebauliche und architektonische Zonierung, die vertikale Struktur des Bauwerks und eine energieschonende, vielleicht sogar auf Recycling setzende Produktion sowie in größerem Maßstab durch Bestandsnutzung und Bestandsverdichtung bereits im Vorfeld die Weichen für eine umweltgerechtere Bauweise stellen kann. Dass dabei auch soziale Aspekte eine Relevanz erlangen können, ist derweil keine Entdeckung unseres Jahrhunderts. Vor etlichen Jahrzehnten hat nämlich niemand geringeres als Amerikas größtes Architekturgenie bereits eine Antwort auf eine Frage formuliert, die sich bis heute kaum noch jemand mehr richtig gestellt hat, wie kann ich, im Einklang mit mir selbst, meiner Umwelt und meiner Geschichte so bauen, dass dies eine Strategie für jeden oder fast jeden sein kann. USONIAN nannte Frank Lloyd Wright diese Vision und meinte damit das Haus für jedermann.

In seinem 1932 erschienen Aufsatz ‚The disappearing city‘ thematisiert Wright das Problem der Agglomerationen. Er kontert den Prozess der Intensivierung mit einem Modell dezentraler Siedlungen, in denen kleine Parzellen nicht mehr der Zierde, sondern der Bewirtschaftung dienen und das Einfamilienhaus dem verstärkten aufkommenden Massenwohnungsbau entgegengehalten wird. Jeder, so Wrights Vision, solle in einem für die täglichen Bedürfnisse maßgeschneiderten Haus im Einklang mit der Natur leben, anstatt, so mag man ihn verstehen, wie Nomaden durch die Schluchten und Wirren der Städte zu ziehen, um je nach Geldbeutel in einem Penthouse oder einer Gosse angespült zu werden. Wright lieferte zu diesem Konzept einer ruralen und zugleich modernen Gesellschaft, die sozusagen als Grundlage einer echten Demokratisierung dienen sollte, auch das passende Haus. Ein Haus, das in seiner schlichten Schlüssigkeit einer breiten Bevölkerungsschicht ein raumbezogen attraktives Wohnen ermöglichen sollte. Das seinerzeit aus dieser Vision hervorgegangene Siedlungsmodell der ‚Broadacre City‘  fand schließlich im Usonian-House seinen konkreten Widerhall. Wright entwarf den bislang einzigartigen und inzwischen bis heute weitergegebenen Typus eines schnell und einfach zu fertigenden, meist eingeschossigen Hauses, sozusagen den Prototypen des Fertighauses. Doch anstatt das Bauwerk durch die Mangel der bauwirtschaftlichen Produktion zum bloßen Raumbehälter degradieren zu lassen, schaffte durch die geschickte L-förmige Anlage und die von seinen Präriehäusern abgeleitete räumliche Struktur einen Einklang aus dem durch Interaktion des gebauten und unbebauten Raumes gewonnenen Freiraums und der Intimität der abschirmenden Anordnung. Dabei meint der Name ‚Usonian‘ vermutlich die nach Meinung Wrights korrektere Bezeichnung der USA als United States of North America. Darin beinhaltet  die Namensgebung offenbar die Implikation einer organischen, naturbezogenen Bauweise, die indigene Baumaterialien ebenso respektiert und nutzt, wie das vorgefundene Land, in das ein jeder baulicher Eingriff gerechtfertigt sein muss. Wrights Konzept bot ein leicht zu reproduzierendes und modifizierbares Modell, das auf fast alle gängigen Lagen angewandt werden konnte. Ebenso wichtig wie die architektonischen Qualitäten war Wright jedoch auch der ökonomische Aspekt, da es ein echtes ‚Volkshaus‘ sein sollte. Seinerzeit diente dieses einfache Hauskonzept dazu, dem überkommenen Wohnhabitus ein zeitgemäßes Gehäuse zu geben. Der Vereinfachung des spätviktorianischen Lebens  entsprach bislang kein Wohnmodell, das adäquat die Lebensbedingungen der Mittelschicht in ein architektonisches Gebilde übersetzt hätte. Ganz im Gegensatz zu den Wohnhausentwürfen der internationalen Moderne, die an einem standardisierenden Ideal ausgerichtet waren, bot Wrights Wohnhaustypus eine durchweg positiv besetzte Gemütlichkeit. Es transponierte sozusagen die bisher den großbürgerlichen Eliten vorbehaltenen Wohnerfahrungen in ein gleichermaßen individuelles wie veränderliches Modell, das der Realität moderner Lebenswelten, wie sie in den bekannten Romanen der Zeit noch heute plastisch erstehen, entsprechen sollte. Mit Wohnhäusern, die gegebenenfalls sogar von den Bewohner selbst gebaut werden konnten, mit diesen Wohnhäusern, die räumliche Qualitäten konzentrieren, Ressourcen sparen und im Einvernehmen mit natürlicher Belichtung und Witterung die Potenziale der Lage und der Architektur für den Bewohner auszuschöpfen und zugleich die Umwelt zu respektieren vermögen, lieferte Wright bereits in den 1930er Jahren eine Antwort, die heute im Umgang mit Fragen eines klimagerechten und würdevollen Wohnens als Lehre dienen kann.

Eine neue Synthese von Form und Funktion

5. März 2013 Kommentare aus

Ignazio Gardellas Lungensanatorium in Alessandria (1928/33-38)

Mit nur 23 Jahren übernimmt der Absolvent des Mailänder Polytechnikums Ignazio Gardella von seinem verstorbenen Vater Arnaldo das Großprojekt für ein Lungensanatorium in Alessandria. Ein Projekt, das im Kontext der faschistischen ‚Hygieneoffensive‘ zur Bekämpfung der in Italien noch weit verbreiteten Tuberkulose steht. Entsprechend der in Handbüchern kodifizierten Gestaltung, ist der vorgefundene Entwurf von einer monumentalen Disposition geprägt, mit der der junge Architekt zunächst nichts anzufangen weiß. Erst im weiteren Verlauf, vor allem aber vor dem Hintergrund der um 1930 angeheizten Debatte um die Modernisierung der italienischen Architektur, ebnet sich allmählich der Weg für einen nach funktionalen und ökonomischen Maßgaben orientierten Zugang. Gardella nutzt die Gelegenheit, um 1933 ein neues Konzept vorzulegen, das den medizinischen und technischen Fortschritt bezogen auf die spezifische Aufgabe reflektiert und auf die Patienten zugeschnitten wird.

Ignazio Gardella: Dispensario antitubercolare, Alessandria (1938). Foto: Pica 1941, S. 218.

Ignazio Gardella: Dispensario antitubercolare, Alessandria (1938). Foto: Pica 1941, S. 218.

Ein erster Entwurf sieht die funktionale Aufgliederung innerhalb eines kompakten Korpus‘ vor; sukzessive entwickelt Gardella jedoch jenen raffinierten Entwurf, der, einmal ausgeführt, zu einer Ikone der italienischen Zwischenkriegsmoderne aufsteigen wird. Wobei der junge Architekt besondere Aufmerksamkeit auf die räumliche Struktur richtet, indem er die Erschließung mehrfach grundlegend verändert. Entscheidend ist dabei die Erweiterung des Raumprogramms um einen offenen Raum, der für die Heilbehandlung mit Sonnenlicht und Sonnenwärme verwendet werden soll. Wodurch der Architekt seine Sensibilität für die funktionalen Aspekte der Bauaufgabe unterstreicht. 1937 zeichnet Gardella schließlich den ausgeführten Entwurf. Mit einem Modul von 35cm in der Fläche und 25cm in der Höhe entwickelt er eine Stahlbetonskelettstruktur, die mustergültig die in anderen Entwürfen bereits experimentierten konstruktiven Prinzipien modernen Bauens aufgreift. Das daraus resultierende Gitterwerk wird von Gardella als ordnender ‚Käfig‘ bezeichnet, in dem alle Funktionen verortet sind. Kennzeichnend ist die rigorose Antisymmetrie, mit der sich der Architekt von den überkommen und kaum noch zweckdienlichen Schemata löst. Prägend ist ferner eine freie, außermittig an die Front des Gebäudes anschließende Zugangstreppe. Die eigentliche Fassade, ein System aus Glasbausteinen, Glasbändern und einem Ziegelvorhang, ist zurückversetzt, so dass von hier ein verschattendes Element ausgeht, das auf Piacentini mahnende Worte bezüglich der klimatischen Anpassung moderner Bauideen verweist. Der Entwurf besticht folglich nicht nur mit einem minutiös austarierten und den Bedürfnissen angepassten Grundriss, sondern auch mit einer optimierten Regulierung des natürlichen Lichteinfalls. Kernelement des Konzepts, ist das bereits erwähnte Sonnendeck, das von Gardella mit einem versetzt gemauerten Ziegelvorhang von der Außenwelt abgeschirmt ist, ohne dass der für die Therapie bedeutende Wärme- und Lichtfluss jedoch vollständig abgeblockt würde. Er schafft damit ein Bauelement, das das ganze Jahrhundert hindurch immer wieder in Italien aufgegriffen werden wird, um verschattende Raumzonen zu erzeugen. Abgeleitet wird es freilich von traditionellen Agrarbauten, so dass hier ein geschickter, aber auch plausibler Bezug zur Bautradition hergestellt wird. In seiner Rasterstruktur nimmt es zudem Bezug zu den Glasbausteinwänden. Bis zu einem bestimmten Grade lässt sich an der Gestaltung des Außenbaus auch die innere Organisation ablesen. Betont wird dies von der systematisch differenzierten Verglasung.

Bei seiner Eröffnung im Jahre 1938 präsentiert sich das Sanatorium (Dispensario antitubercolare) als ein exzentrisches Werk innerhalb des Razionalismo. Auf originelle Weise vereint Gardella in seinem Bauwerk die optimale Berücksichtigung und Umsetzung funktionaler Aspekte mit einer angemessenen, folgerichtig neu konzipierten Formensprache. Die rigoros an funktionalen Momenten ausgerichtete Modularchitektur verbindet sich mit lokalen Bautraditionen zu einer dialektischen Synthese, die sich von den überholten Mustern repräsentativer Architektur löst, und ein neues Konzept von architektonischer Erhabenheit hervorbringt. Ignazio Gardella schafft mit seinem Bauwerk einen Sprung über die Klippe, die die Auflösung der Architektur des 19. Jahrhunderts im Fortschrittsreigen der Moderne geschaffen hat. In funktionaler und formaler Hinsicht ist es überaus innovativ und für seine Zeit einzigartig in der Klarheit und zugleich vermittelnden Dynamik seiner Logik. Insbesondere im Kontrast zum Ende der 1930er Jahre grassierenden faschistischen Staatsmonumentalismus, aber auch im Kontrast zum nüchternen Rationalismus der Provinz, steht das Lungensanatorium von Alessandria für eine besonnene und unprätentiöse Auseinandersetzung mit den Fragen der Zeit.