Friedrich Weinbrenner – Meister des Klassizismus in Karlsruhe

25. Juni 2015 Kommentare aus
Längsschnitt und Seitenansicht | unsigniert, undatiert (Friedrich Weinbrenner, 1792/97) | Tusche, Aquarellfarben auf Papier, 60,4 × 92,6 cm | KIT, Südwestdeutsches Archiv für Architektur und Ingenieurbau, Weinbrenner 13

Idealentwurf für ein Ballhaus, 1792/97.

In Untermünkheim erinnern heute eine Straße und eine Festhalle an den Zimmermann und Baumeister Johann Friedrich Weinbrenner. In der ganzen Region finden sich Spuren seines handwerklichen Könnens, das zugleich als große familiäre Tradition auf das Werk seines berühmten Enkels Friedrich Weinbrenner verweist, den Baumeister Karlsruhes und einen der Wegbereiter des Klassizismus in Deutschland.

Am Ende des Barock

In diesem Jahr feiert mit Karlsruhe eine vergleichsweise junge Stadt ihren dreihundertsten Geburtstag. Von Markgraf Karl Wilhelm als Residenz gegründet, sollte sie die Befreiung von der Enge mittelalterlicher Burgen in die Gestalt einer offenen Stadt übersetzen. Ohne Mauern, stattdessen mit einem vom neuen Residenzschloss betonten fächerförmigen Stadtgrundriss, entstand hier das ideale Beispiel einer barocken Fürstenstadt; als monumentale Auswirkung des Zentralstadtgedankens wurde sie rasch zur reinsten Verkörperung des Absolutismus in Deutschland. Kaum hundert Jahre später erfuhr sie jedoch eine tiefgreifende Wandlung: Infolge von Aufklärung und Revolution und unter dem Eindruck der entstehenden Industriegesellschaft nahm die Stadtentwicklung einen anderen Lauf. War Karlsruhe am Ausgang des 18. Jahrhunderts mit knapp 8.000 Einwohnern noch eine sehr kleine Residenzstadt, so verzeichnete es bereits 1815 annähernd doppelt so viele Bewohner. Mit der damit zusammenhängenden Veränderung der Sozialstruktur änderte sich auch das Erscheinungsbild der inzwischen zur Hauptstadt eines Großherzogtums aufgestiegenen Stadt. Nicht mehr die Darstellung einer von Gott gegebenen irdischen Macht stand im Vordergrund, sondern der Ausbau zu einer für damalige Begriffe durchaus modernen, zunehmend funktionsorientierten Stadt.

Der im Barock verkörperte Wunsch nach Überzeugung durch Überwältigung wich in Karlsruhe schon früh einer an den Bedürfnissen der neuen Bürgergesellschaft ausgerichteten baulichen Entwicklung. Wobei sich dieser Ansatz in einem um Beruhigung und Versachlichung bemühten stilistischen Wandel niederschlug. Noch bevor in München und Berlin durch große Architekten wie von Klenze und Schinkel maßgebliche Veränderungen ins Werk gesetzt werden konnten, war es das eher beschauliche Karlsruhe, dem in der deutschen Stadtplanungs- und Architekturgeschichte des 19. Jahrhunderts eine herausragende Rolle zukommen würde. Dass aus der von Sigismund von Reitzenstein noch als „Gespött ganz Europas“ bezeichneten Ansammlung von Hütten innerhalb von zwanzig Jahren eine klassizistische Vorzeigestadt entstehen konnte, gespickt mit repräsentativen Boulevards und großzügigen Platzanlagen, modernen Kulturbauten sowie nach neuartigen hygienischen Maßstäben errichteten Wohnhäusern, war zu diesem frühen Zeitpunkt vor allem das Verdienst des ehrgeizigen und zugleich sehr geschickt agierenden Architekten Friedrich Weinbrenner.

Evangelische Stadtkirche Karlsruhe, 1808.

Evangelische Stadtkirche Karlsruhe, 1808.

Hohenloher Wurzeln – Dessen Vater Johann Ludwig Weinbrenner, ein aus Untermünkheim stammender Zimmermann, war in den 1750er Jahren wegen der regen Bauaktivität in die badische Stadt gezogen; dort heiratete er die Tochter des markgräflich-badischen Hofzimmermanns und wurde dessen Nachfolger. Weinbrenner brachte eine lange handwerkliche Familientradition in die badische Residenzstadt. Insbesondere der in Geislingen geborene und in Haagen aufgewachsene Johann Friedrich Weinbrenner, der Großvater des Karlsruher Architekten, konnte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Hohenlohe ein vielfältiges Wirken entfalten. So spielte er bei der Planung des Untermünkheimer Kirchenneubaus eine Vorreiterrolle indem er schon früh Pläne für einen dreischiffigen Ausbau der Kilianskirche vorlegte, die allerdings aus Kostengründen nie realisiert wurden. In den Archiven finden sich zudem Pläne zu verschiedenen Baumaßnahmen der Hohenloher Fürsten, die ihm ihre Anerkennung auch mit der Ernennung zum Schultheißen zuteilwerden ließen. An seine Betriebsamkeit erinnern zahlreiche von ihm errichtete Bauwerke. So gehören zu seinen Arbeiten nicht nur das 1759 in Michelbach am Wald errichtete Amtshaus und der Neubau des Untermünkheimer Rathauses, sondern auch ein in der Hessentaler Ortsmitte errichtetes Bauernhaus, das auf eindrückliche Weise die stilistischen Ausläufer der barocken Epoche in einer für den ländlichen Raum eingängigen und zugleich hervorstechenden Qualität zum Ausdruck bringt: Voluten und rokokohaft verzierte Pilaster aus Holz dokumentieren das Geschick des Untermünkheimer Zimmermeisters, aber auch eine Architektursprache, von der sich sein Enkel – in einem freilich veränderten Umfeld – mit beispielgebender Konsequenz abwenden würde.

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Katholische Kirche St. Stephan, Karlsruhe (1807-14).

Baumeister einer neuen Epoche – Der Architekt prominenter Bauwerke wie des Karlsruher Rathauses oder der Evangelischen Stadtkirche unternahm keineswegs zufällig seine ersten beruflichen Schritte als Zimmermann. So gehört zu seinen ältesten Arbeiten der Entwurf für eine komplexe übereck verlaufende Dachstuhlkonstruktion, in der er einen älteren Plan seines Vaters weiterentwickelt hat. In der Schulung seiner Fertigkeiten als Zimmermann, unter anderem konzipiert er doppelte Kuppelkonstruktionen aus Holz, legt er den handwerklichen Grundstock für seine erfolgreiche Architektenlaufbahn. Anders als den meisten zeitgenössischen Baumeistern gelingt es ihm, die praktischen Erfahrungen aus seiner im Alter von 16 Jahren beginnenden verantwortlichen Tätigkeit im elterlichen Betrieb mit einer bemerkenswerten Sensibilität für die sich ändernden Anforderungen an den Zweck und die Ästhetik des Gebauten zu verbinden und dabei eine für die rege Bauaktivität der badischen Hauptstadt wirtschaftliche und zugleich würdevolle Architektursprache zu entwickeln. Als Autodidakt lernt er in Berlin die Architekten Carl Langhans und Hans Christian Genelli kennen, zwei Jahre später reist er zu ausgedehnten Architekturstudien nach Italien, wo er sich das Verständnis antiker Architektur aus eigener Anschauung aneignet. Aus der Verquickung all dieser Erfahrungen, verbunden mit dem beruflichen Ehrgeiz, der ihn schon bald in den Dienst der markgräflichen Bauverwaltung führt und zum großherzoglichen Oberbauinspektor aufsteigen lässt, kann er ein im ganzen deutschsprachigen Raum beachtetes Wirken entfalten. Neben Weinbrenners intensiver Bau- und Planungstätigkeit gehört jedoch auch die Verbreitung seines Architekturverständnisses durch eine eigens konzipierte Lehrtätigkeit. 1800 gründet er hierzu in einem Anbau seines Wohnhauses eine private Bauschule, die wiederum zu einer der Keimzellen der späteren Technischen Hochschule wird, dem heutigen Karlsruher Institut für Technologie (KIT).

Bildquellen: Presse-Kit zur Weinbrenner-Ausstellung der Städtischen Galerie Karlsruhe: Längsschnitt und Seitenansicht | unsigniert, undatiert (Friedrich Weinbrenner, 1792/97) | Tusche, Aquarellfarben auf Papier, 60,4 × 92,6 cm | KIT, Südwestdeutsches Archiv für Architektur und Ingenieurbau, Weinbrenner 13; Perspektivische Ansicht von Südwesten signiert »J Dyckerhoff, 1808« | Bleistift, Tusche, Aquarellfarben auf Papier, aufgezogen auf Karton, 43,4 × 56,6 cm | Stadtarchiv Karlsruhe, 8/PBS XV 1245; Vorentwurf, perspektivische Ansicht der Kirche und der geplanten Nebengebäude im Stadtraum | Schülerzeichnung unsigniert, undatiert | Tusche, Sepia, Aquarellfarben auf Papier, 48,8 × 60,9 cm | KIT, Südwestdeutsches Archiv für Architektur und Ingenieurbau, Weinbrenner 30.

Neues Globe oder große Show. Schwäbisch Hall auf der Suche nach einem neuen Theater

23. Mai 2015 Kommentare aus

Nachdem die ersten Eindrücke einer neuen Spielstätte buchstäblich aus dem Ärmel des Oberbrügermeisters und seiner Vertrauten gezaubert worden sind, drängen sich sogleich ein paar grundsätzliche Fragen auf, die – so scheint es – entweder vergessen oder verdrängt worden sind.

Durchaus eindrucksvoll präsentiert sich ein hufeisenförmiger, lichtdurchfluteter Theaterraum in einem Rendering, das ganz offensichtlich darauf abzielt, die Schwäbisch Haller Einwohnerschaft auf eine neue Ikone einzuschwören – eine Ikone jedoch, die eine alte, bereits etablierte ersetzen soll. Es geht um das neue Theater, den vielleicht impliziten Wunsch nach einem beständigen, ganzjährig nutzbaren Theaterbau. Die Sehnsucht nach einem ‚echten‘ Theater, anstatt flüchtiger Freilichtspiele, wer weiß. Doch hat man sich eingehend mit der Frage beschäftigt, ob es nicht sinnvoller wäre, sowohl Branding als auch Zeitlosigkeit und Internationalität des von Shakespeare entwickelten Universal-Theaters weiter zu nutzen, anstatt mit einer – zugegebenermaßen etwas willkürlichen Idee eines transplantierten griechischen Theaters – in eine andere Richtugn zu gehen. Das heißt, es wäre gundsätzlich und gegebenenfalls nochmals zu klären, ob sich ein Universal-Theater namens Globe – wohlgemerkt für überall konzipiert und überall gebaut – nicht plausibler verhält, als die fixe Idee eines im Griechenlandurlaub gefundenen Theaterbildes.

In dieser Perspektive drängt sich sogleich die Frage nach der Typologie des Theaters auf. Das bisherige Globe übernimmt als gerichteter Rundbau eine Scharnierfunktion an einer stadträumlich neuralgischen Stelle. Der vorgeschlagene quaderförmige Neubau könnte diese Funktion niemals übernehmen, auch ist sein Typus weit städtischer als der pavillonartige Charakter des bestehenden Globe. Also schließen sich zwei weitere grundsätzliche Frage an: Will man am Unterwöhrd als Standort festhalten, dann braucht es eine Typologie, die dies erfüllen kann und diese ist – wie die Erfahrung zeigt – zweifellos ein gerichteter Rundbau und zwar an der Scharnierstelle der Wegeführung. Dieser könnte als neues Globe alle Kriterien erfüllen, indem es als ein Gebäude mit ähnlicher Form und vergleichbaren Ausmaßen entworfen würde, allerdings tiefer eingegraben und höher. Andererseits gilt, dass wenn man ein Theater will, das in seiner Gestalt deutlich städtischer ist, auch einen städtischeren Standort haben muss. Das Idyll des bisherigen Unterwöhrd und eine strenge kubische Gestalt der vorgeschlagenen Ausmaße lassen sich freilich nicht vereinbaren. Somit ist die Frage nach dem Typus und dem Standort nach der eingangs erläuterten Frage nach der Nutzung bzw. Funktion gleich zuvorderst zu klären. Wobei die Aspekte Typus und Funktion einander aufs Engste bedingen; die Gebäudeart wiederum mit ihrem Charakter die Architektursprache bestimmt.

Ferner sind die städtebaulichen Möglichkeiten zu untersuchen. Offenbar ist niemandem von den Verantwortlichen aufgefallen, dass der bisherige Vorschlag wie ein Sperrklotz den Unterwöhrd ruinieren würde. Von Romantik bliebe nicht mehr viel übrig, das Wesen eines Naherholungsparks ginge definitiv verloren, wie allein schon der Baukörper und die notwendige Infrastruktur zu dessen stadträumlischer Erschließung verdeutlichen. Warum der Neubau eines Rundbaus als Möglichkeit einer städtebaulich geschickten Lösung an bestehender Stelle gar nicht erst als Entwurf entwickelt wurde, bleibt im Arkanum der Hinterzimmer verborgen.

Des Weiteren muss der Blick auch auf die Plausibilität der hier durchaus euphemistisch als ‚Skizze‘ präsentierten banalen Außenbaugestaltung gerichtet werden. Sie lässt wenig Gutes für einen konkreten Entwurf in dieser Spur erahnen. Vermag der vorgeschlagene Innenraum zumindest in der Computergrafik räumliche Güte zu suggerieren, so sind die Qualitäten des Außenbaus schlicht unterirdisch oder vielmehr eines Theaterbaus unwürdig. Mit der Rhetorik eines Provinzbankgebäudes lässt sich das stadträumliche Primärelement Theater nicht adäquat umsetzen, auch wenn man es hochfliegend ‚Odeion‘ nennt. Das vom Oberbürgermeister und dem Intendanten der Freilichtspiele präsentierte Theaterbauwerk stimmt in der Tat in seiner gesamten Konzeption nicht. Es erscheint wie ein überlegter Akt wohlgemeinter aber fehlgeleiteter Fantasie. Die verschiedenen Wortbeiträge verraten denn auch offensichtlich ein babylonisches Durcheinander an Anforderungen, Vorstellungen und Interpretationen. Viele Aspekte der von Herrn Pelgrim, Frau Wilhelm oder des Intendanten vorgebrachten Argumentationen lassen sich nicht in Einklang bringen und wirken in der einen Frage nach dem Theaterneubau wie aus der Luft gegriffen.

Gerade städtebaulich und kulturell weittragende Entscheidungen verraten einmal mehr, dass man sie nicht ohne geeignete Berater treffen sollte. Warum lassen sich die Stadt oder vielmehr ihre höchsten Repräsentanten nicht angemessen ins Bild setzen, von anerkannten Architekten beispielsweise, die aufgrund ihrer vielgestalten Arbeit und Laufbahn genügend Kompetenz und Unabhängigkeit garantieren? Dann vielleicht ließen sich solche Fehlplanungen rechtzeitig vermeiden und kreative Energien in die richtige Richtung lenken, anstatt, so mag es scheinen, Geltungsbedürfnisse und Aufmerksamkeitsdefizite im Deckmantel gekünstelter Geschichtsbezüge auf Kosten städtebaulicher Substanzfragen auszutragen.

Für den in Aussicht gestellten Planungsbeirat sollten sich die Verantwortlichen überlegen, ob vielleicht nicht Kapazitäten wie Arno Lederer oder Henri Bava geeignet wären, sie in den heiklen Fragen eines Theaterneubaus zu beraten. Diese hier beispielhaft in den Ring geworfenen Persönlichkeiten würden sich jedenfalls ideal ergänzen, auf der einen Seite der versierte Architekt, Architekturlehrer und Architekturpolitiker, der schon als Juryvorsitzender im Wettbewerb für die Kunsthalle Würth der Stadt auf lange Sicht einen guten Dienst erwiesen hat, und auf der anderen Seite der Landschaftsarchitekt, der in Praxis, Forschung und Lehre langjährige Erfahrung im Umgang mit Stadt und Wasser (Stichwort Waterfront) aufweisen kann, also genau jenen Themen, die Schwäbisch Hall am Unterwöhrd und Haal-Platz interessieren. Empfehlungen freilich, aber vielleicht auch die Chancen eines neuen Anfangs.

Ein neues Kolosseum oder doch nur Rhetorik? Der Entwurf für das neue Stadion des AS Rom

23. März 2015 Kommentare aus

An großen baulichen Vorbildern fehlt es in Rom freilich nicht. Von je her kennzeichnet der Umgang mit dem Bauerbe und der daraus resultierenden Bautradition die spezifisch römische Moderne. So verwundert es nicht, dass selbst der weltweit im Stadionbau renommierte Dan Meis vom US-amerikanischen Büro Woods Bagot in seinem Entwurf für das neue Stadion des Traditionsclubs AS Rom einen Weg beschreitet, der sich das große Theater am Forum Romanum – zumindest stellenweise – zum Vorbild nimmt. Andererseits ist Rom aber auch die Stadt der Olympischen Spiele des Jahres 1960 und weist folglich durchaus beeindruckende Zeugnisse einer radikalen und innovativen sportstättenarchitektur auf. Man denke nur an den Palazzetto dello Sport, der mit seiner leichten und suggestiven Struktur etwas von der Idee technisch fortgeschrittener Bauvision vergegenwärtigt.

Das neue Stadion ist mit 52.500 bis 60.000 Plätzen (je nach Veranstaltung) ausgelegt und soll im Stadtteil Tor di Valle entstehen. Es würde das Olympiastadion als Austragungsort der Heimspiele des inzwischen im Besitz des italo-amerikanischen Unternehmers James Pallotta befindlichen AS Rom ersetzen. Daher vielleicht auch der Versuch, die Aufgabe mithilfe eines amerikanischen Architekturbüros zu lösen. Vor diesem Hintergrund erklärt sich vielleicht die eigentümliche Mischung aus rhetorischen Anklängen an die römische Bogenarchitektur und einer modernen Stahl-Glas-Konstruktion, die zwar das Bild des Kolosseums evoziert, aber doch sehr an Authentizität mangelt. Transluzentes Glas und Teflon bilden zudem den Abschluss des Stadions, so dass sich die Frage stellt, ob Rom hier tatsächlich eine nachvollziehbare, konsequente Fortschreibung seiner Baugeschichte oder doch eher nur eine beliebige High-Tech-Pfanne erhält, der man ein wie ähnlich wie die Toga locker sitzendes romanisierendes Gewand verpasst hat.

Sicher spielt bei dem neuen Entwurf auch das Branding des Traditionsclubs eine Rolle, trägt er doch die Kapitolinische Wölfin im Wappen. Doch verkörpert der Entwurf allzu sehr die amerikanische Vorstellung einer Umsetzung oder Fusion zeitlich ungleichzeitiger architektonsicher Ideen. Gerade die Abstraktion der Fassade und deren fast losgelöste Positionierung vor der Konstruktion können nicht überzeugen. Interessant bleibt jedoch die offene Gestaltung der Ränge und die beeindruckende Regelmäßigkeit des Baukörpers. Unter funktionalen Gesichtspunkten wird das Stadion überfällige Neuerungen bringen, seine Positionierung in der Baugeschichte Roms, die auch hervorragende und bestens harmonierende zeitgenössische Bauwerke kennt, bleibt jedoch offen. Die Frage eines Stadions könnte eine internationale sein, wie jüngere Beispiele in Deutschland, England oder China zeigen; sie könnte aber auch die Chance zum Gegenteil sein: kein willkürliches Schaulaufen des Möglichen, sondern Auseinandersetzung mit dem Vorgefundenen in einem überaus großen Bauwerk.

Auf der Suche nach dem einen Raum – die Urhütte

7. November 2014 Kommentare aus
Charles Eisen: Frontispiz zu Laugiers 'Essai sur l'architecture', 1755.

Charles Eisen: Frontispiz zu Laugiers ‚Essai sur l’architecture‘, 1755.

Das Thema ist so alt wie die Geschichte der Architektur, denn es ist das Grundmotiv des Bauens. Auch wenn die Fragestellung nach dem minimalsten Obdach, das der Mensch sich selbst errichten kann, heute inmitten schillernder Bauikonen und leidenschaftsloser Monotonie in Vergessenheit geraten zu sein scheint, birgt sie nach wie vor die Antwort auf die wesentliche Herausforderung der Architektur: Im primordialen Einraum (Tugurium) wird die Komplexität des Bauens auf seine grundlegenden Eigenschaften reduziert; in der Schaffung des einen Raumes liegt das Gebot der Einfachheit und Elementarität, wie es inzwischen von Normen, Ansprüchen und allerhand bauinhärenten aber architekturfernen Faktoren zum Imperativ des Fortschritts geworden ist. Im Zeitalter, da die Reproduzierbarkeit dank digitaler Technik neue Höhen erreicht hat, die Unmittelbarkeit des humanen Empfindens von der Sterilität der Maschine zunehmend verdrängt wird, gleicht der Blick auf die einst vielbeschworene Urhütte einer Lichtung im Dickicht.

Der Jesuitenpriester und Architekturtheoretiker Marc-Antoine Laugier veröffentlichte jedoch bereits 1753 seinen Essai sur l’architecture mit dem er einen Angriff auf die von Geschmacks- und Stilfragen erschöpften Debatten seiner Zeit startete, der gerade heute wieder aktuell erscheint, da er den Blick für die Prinzipien der Vernunft schärft. Dabei ist vor allem die zweite Ausgabe seiner Polemik interessant, da er in ihr den Eifer seiner Kritiker mit der Veröffentlichung eines von Charles Eisen gefertigten und überaus suggestiven Kupferstichs konterte. Das als Frontispiz gewählte Werk zeigt die Muse Architektur auf den Überresten einer ionischen Ordnung ruhend mit einem Zirkel in der linken Hand, während sie mit ihrer Rechten zur primitiven Hütte, einem Gebilde aus Baumstämmen und Ästen weist, so als wolle sie die Aufmerksamkeit von allen bisherigen stilistischen Überlegungen hin zu einer wesentlicheren Auseinandersetzung mit der Architektur lenken. Obwohl diese Urhütte seit Vitruv Gegenstand architekturgeschichtlicher Beschäftigung ist, vermag erst Laugier ihre strukturelle Klarheit wieder umfänglich zu verdeutlichen. Für ihn ist sie die Verkörperung einer architektonischen Wahrheit, die nicht nur am Ende des Barock, sondern auch heute vielerorten verloren scheint. Alle architektonischen Glanztaten und Hochgefühle lassen sich letztlich auf dieses einfache, von Charles Eisen so suggestiv illustrierte Bild zurückführen. Nur durch das Bewusstsein für die diese einfache bauliche Schöpfung, dieses grundsätzlichen Nenners der Architektur, können die Fehler einer entwurzelten, geradezu verselbständigten Baupraxis vermieden werden. Es ist das Bewusstsein für die logische Unbedingtheit der Urhütte, die als frühestes Exempel der festen und unabänderlichen Regeln menschlicher Raumerzeugung, den Bestand und den Sinn der Architektur bewahrt. Vier Stützen und ein Dach, Urprinzip des Bauens und Kompass des Architekten; für Laugier gleicht die Urhütte einem Naturgesetz, das der Künstlichkeit der modernen Gesellschaft als Korrektiv zur Seite tritt.

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Funktion oder Fassade, Raum oder Bild – Zur Problematik einer zeitgemäßen Architektur

12. August 2014 Kommentare aus
Charles-Louis Girault: Grand Palais, Paris, 1897-1900.

Charles-Louis Girault: Grand Palais, Paris, 1897-1900.

Am Ende ein Kostümball

Anstatt organisch an die großen Traditionen der Baugeschichte anzuknüpfen eröffnen die Architekten des 19. Jahrhunderts, nachdem die Hochtöne des Klassizismus verklungen sind, eine regelrechten ‚Kostümball‘, bei dem alle Stile und Epochen – zuweilen verfremdet und verbogen – der Baugeschichte aufgetragen werden. Diese Epoche des Historismus und des Eklektizismus lässt sich mit den Positionen der Kunstakademien identifizieren und daher auch als ein überzogener Akademismus verstehen. Dass diese auf den applizierenden Gebrauch der Stile und Stilmittel beruhende Haltung sich angesichts der aus den Modernisierungsprozessen resultierenden Spannungen keineswegs geeignet erscheint, um die Wirklichkeit einer modernen Massengesellschaft adäquat baulich abbilden zu können, wird jedoch zunehmend deutlich und insbesondere die Trennung von Ingenieur und Architekt, die Umstrukturierung der Ausbildungswege und fanalartige Bauten wie der Eiffelturm in Paris oder später die Bauten des Bauhauses kennzeichnen den Weg der Architektur in die Gegenwart einer verwandelten Welt. Doch zunächst bietet der Jugendstil mit seinem ornamentalen Rückgriff auf handwerkliche Traditionen und pflanzliche Formmuster einen Ansatzpunkt, um einen Weg aus der Verausgabung akademischer Repetitionen zu finden. Da sich die funktionalistische Bauweise, wie sie beispielsweise in den technoiden Bauten eine Gustave Eiffel oder Joseph Paxton vorweggenommen worden sind, zunächst nicht durchsetzen kann, liegt es nahe, dass in Anlehnung an die Haltung des Jugendstils eine expressionistische Tendenz versucht, eine Brücke zwischen Tradition und Moderne zu schlagen.

Le Corbusier: Maisons La Roche-Jeanneret, Paris, 1923.

Le Corbusier: Maison La Roche, Paris, 1923.

Weltkrieg und Aufbruch

Erst der epochale Einschnitt des Ersten Weltkriegs mit all den anhängenden Verwerfungen und Hinterfragungen bringt eine neue Generation Kulturschaffender in den Vordergrund. Nun ist es eine Architektur, die aus der empirischen Lesart des 19. Jahrhunderts eine Architektur für die Menschen des 20. Jahrhunderts destilliert. Eine bewusst an den Bedürfnissen der Menschen und den technischen Möglichkeiten orientierte Architektur schlägt sich in einem strengen und zugleich formgebenden Funktionalismus wieder, der die Abkehr vom Repräsentationsdogma überkommener Architekturkonzeptionen sanktioniert. In Verbindung mit dem ausgesprochen pädagogischen Willen ihrer Protagonisten erreicht diese radikal moderne Strömung schon bald eine internationale Verbreitung. In ihrer heroischen Phase zwischen den beiden Weltkriegen, begegnet sie in allen Massengesellschaften in unterschiedlicher Ausprägung und wird, wie das Beispiel Italiens oder der frühen Sowjetunion zeigt, auch totalitären Ideologie angedient, die mit ihrem Bedürfnis nach Repräsentation durchaus konservative Darstellungsansprüche stellen. Es wird deutlich, dass diese neue Architektur der Massen, die sich der Erfordernisse und Möglichkeiten der Zeit bewusst annimmt, in der Lage ist, jede sich stellende Bauaufgabe adäquat lösen zu können. Aus der wiedergewonnenen Harmonie von Konstruktion, Funktion, Ästhetik und Bedeutung schöpft schließlich die moderne Architektur, wie sie bis heute weiterwirkt. Emblematisch drückt sich dieser Aufbruch in der Negation der reinen Schaulustigkeit aus, die Fassade wird nicht mehr unabhängig von der dahinterliegenden Raumstruktur als ‚dreidimensionales Gemälde‘ verstanden, sondern als eine durchgreifende, logische und in ihrer Elementarität verständliche Teiläußerung einer Architektur der Körperhaftigkeit begründet.

Demokratisierung des Schönen

Die Unmittelbarkeit der Raumerfahrung und die Demokratisierung des Schönen sind Kernbestandteile dieser neuen, modernen Konzeption, die erst jetzt durch die Möglichkeiten des computergestützten Gestaltens in die Irrwege der bloßen Bildhaftigkeit geführt wird. War die Architektur am Ende der baugeschichtlichen Organik ein Kostümball willkürlicher Stilbenutzung, so ist die Architektur inzwischen wieder zu einem Spielball ästhetizistischer Designreflektionen geworden. In dem Moment, da das Design oder das Bild zum konstituierenden Element wird, wird die Lektion der Moderne ad absurdum geführt und die so schwer zurückerlangte Logik verloren. Doch liegt es nah, dass heute in einer bildgewaltigen Welt, das Bild des Gebauten als Image zum Selbsttragenden Motiv wird, und dennoch birgt die Lehre der frühen Moderne jenen Sinn für das Wesentliche, der aus einem Gebäude mehr macht als ein Bauwerk oder ein Sinnbild – nämlich Architektur im Sinne eines integrierten organischen, verständlichen und plausiblen Ausdrucks menschlicher Wirklichkeit.

1914: Geschichtlichkeit und Bruch in der Architektur

8. Juli 2014 Kommentare aus
Walter Gropius und Adolf Meyer: Fagus-Werk, Alfeld an der Leine, 1911-14.

Walter Gropius und Adolf Meyer: Fagus-Werk, Alfeld an der Leine, 1911-14.

Epoch in being

Die Spannungen der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg drücken sich besonders eindrücklich in den Spannungen der Kulturlandschaft aus. Insbesondere in der Architektur wird die Redundanz erschöpfter Stilwiederholungen und Stilinterpretationen herausgefordert. Entscheidend ist die Suche nach Antworten auf die sich rasch verändernde Lebenswirklichkeit des frühen 20. Jahrhunderts. Der Bruch mit der baugeschichtlichen Tradition wird kaum deutlicher, als im Werk des Berliner Architekten und späteren Bauhaus-Gründers Walter Gropius. So steht sein 1914 fertiggestelltes Fagus-Fabrikgebäude in Alfeld an der Leine am Beginn der Moderne. Gerade die Leichtigkeit und Eleganz des bahnbrechenden Entwurfs bietet eine Antwort auf die bislang mit rhetorischen Mitteln gehandhabte Frage der Repräsentation und offeriert zugleich einen neuen Ansatzpunkt für die vom Industriezeitalter beförderte Zweckmäßigkeit. Gropius‘ Bauwerk ist jedoch mehr als die Epigone eines Aufbruchs. In sich schließt es die Dramatik seiner Zeit ein, denn Spuren überkommenen Denkens und neuer Ideen mischen sich auf harmonische, ja subtile Weise zu einem neuen Ganzen. So stehen einerseits die großen Glasflächen, die schwebenden Podeste der Treppenhäuser und der knappe, scharf geschnittene Dachabschluss als Inkunabeln eines modernen Bauens neben den versteckten Hinweisen auf die nach wie vor wirksame Bautradition. Gerade darin spiegelt sich der Charakter jener Zeit am Vorabend des Weltkrieges als einer epoch in being, einer Epoche im Werden also mit all den Spannungen jener Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die sich nur kurze Zeit nach Fertigstellung des neuen Fagus-Werks in den Abnutzungsschlachten des Großen Krieges auf brutalste Zeit offenbaren wird.

Walter Gropius und Adolf Meyer: Fagus-Werk, Alfeld an der Leine, 1911-14. Detail der Eingangstür.

Fagus-Werk, Tür im Eingangsportal.

Assoziation und Abstraktion

Gropius begründet mit seiner Fabrikarchitektur den architektonischen Teil eines radikalen kulturellen Aufbruchs, doch verkörpert sein Werk Beziehungen zur Tradition Behrens oder gar Schinkels. So stellt vor allem die lineare Strenge seiner kubischen Bauten, die selbst inmitten der fundamentalen Wende des Bauens zu einem prägenden Merkmal wird, eine Reminiszenz an die Klarheit und Strenge im Klassizismus Schinkels. Doch auch die Details des Fagus-Werks offenbaren Bezüge zur Baugeschichte, die noch einmal das Werden einer neuen Epoche unterstreichen und die selbst die Entwicklung der radikalen modernen Architektur in eine baugeschichtliche Kontinuitätslinie stellen. Bekannt ist der aus geometrischen Reduktionen resultierende Türgriff, die Dominanz einfachster Formkombinationen und die Betonung stereometrischer Körper, doch stellt sich dem die ornamentale Qualität etwa des genieteten Türblattes der metallenen Eingangstür zur Seite. Während die Großform und das Gesamtbild in das neue Jahrhundert weisen, finden sich in den kleinen Maßstäben der Ausstattung und Detaillierung noch zahlreiche Bezüge zu historischen Formvorstellungen. Aber auch im Raumeindruck lassen sich diese Bindungen erkennen, insbesondere wenn man den überaus feierlichen Eingangsraum betritt, der seine Konturen keineswegs im gleißendes Weiß der Wände neutralisiert, sondern dank der Abstraktionen klassizistischer Gliederungsformen strukturiert wird. Umgeben wird man von einem aus schwarzen Steinplatten in die Wand eingelegten Sockel, der von Leisten zusätzlich gegliedert wird und über dem in einer an Wagners Postsparkasse erinnernden Manier helle Wandfelder stehen. Den Abschluss dieser Felder bildet schließlich die Abstraktion eines unmittelbar auf die Architektur des Klassizismus verweisenden Triglyphenfrieses. Mit seiner schönen Ebenmäßigkeit unterstreicht dieser Fries die Geschichtlichkeit, die der im Fagus-Werk so mustergültig vertretenen frühen Moderne innewohnt. Erst in der charakteristischen Überlagerung von älteren Traditionen und fortschrittlichen Konzepten wird die Herausbildung eines epochalen Bruches greifbar und der Weg zu einer Kongruenz von Erfordernis und Mittel geebnet.

Würde durch Architektur

24. Juni 2014 Kommentare aus
Giancarlo Mazzanti: Parque Biblioteca Espana, Medellín (2008). Quelle: Wikipedia, CC.

Giancarlo Mazzanti: Parque Biblioteca Espana, Medellín (2008). Quelle: Wikipedia, CC.

Medellín, bislang mehr berüchtigt als geschätzt, birgt architektonische Schätze, die geradezu sinnbildlich für den Weg der Stadt aus den düsteren Schatten der Vergangenheit stehen. Sie sind aber nicht nur Glanzmomente zeitgenössischen Bauens; wie Aníbal Gaviria – seit 2012 Bürgermeister der Stadt – versichert, sind sie Ausdruck eines Versprechens auf mehr Menschlichkeit.

Grundsätzlich betrachtet, ist es gelungen, mit einem einfachen Axiom eine Wiedergeburt zu initiieren, die auch auf das Potenzial guter Architektur setzt, mehr als künstlerische und bautechnische Höchstleistung zu sein, sondern als echtes ‚Kulturgut‘ einen Grundwert an Würde auszudrücken. Zwar kann Architektur nur bis zu einem gewissen Punkt in die Lebenswelten der Menschen eingreifen, doch sie kann dies im Guten oder im Schlechten tun. Der Ansatz Gavirias, die schönsten – wie er sagt – und anspruchsvollsten neuen Bauwerke in den heruntergekommensten und armseligsten Vierteln der einstigen Drogenhochburg zu errichten, scheint aufzugehen: Sie verleihen ansonsten vernachlässigten Gegenden und vor allem den Menschen, die am Rande der Gesellschaft stehen, ein Moment der Teilhabe. Als Primärelemente tragen sie wesentlich dazu bei, dass Medellín in jeder Hinsicht aufgewertet wird.

Als innovativste Stadt des Jahres vom Urban Land Institute ausgezeichnet, setzt man inzwischen auf die Synergien des Kontrasts; so steht den Bewohnern eines Slums inmitten der Baracken endlich ein moderner Aufzug zu Verfügung, um die beträchtlichen Höhenunterschiede in der Topografie der zweitgrößten Stadt Kolumbiens auszugleichen. Zwar hat man, wie das Beispiel des Aufzugs zeigt, keine für sich genommen überaus innovativen Bauwerke in Angriff genommen, aber die Art und Weise wie sie platziert werden, die Verknüpfung mit der stadtsoziologischen Wirklichkeit der Stadt ist überaus innovativ und erfolgversprechend. Der frühere Bürgermeister der Stadt, Sergio Fajardo, bezeichnet dies als urban acupuncture, die wesentlich zur Rückeroberung der von den Kartellen beherrschten Stadtteile beigetragen habe.

Oriol Bohigas: Centro cultural, Medellín. Quelle: Wikipedia, CC.

Oriol Bohigas: Centro cultural, Medellín. Quelle: Wikipedia, CC.

Maßgeblich beteiligt am Konzept für ein neues Medellín ist der italienische Architekt Francesco Orsini. Er zeichnete zum Beispiel verantwortlich für die Stadtplanung des Parks der Bibliotheken, in dem sich unter anderem die von Giancarlo Mazzanti entworfene Biblioteca Espana und die Bibliothek Leon de Greiff befinden. Sie bilden den Kern eines ambitionierten Park des Wissens im Herzen jenes Quartiers, in dem Pablo Escobar einst seine Mörderschwadronen rekrutierte.

Im heutigen Medellín ist es erklärtes Ziel, Orten eine Würde zu geben, die sie bislang nicht besaßen. Dabei verfolgen die Verantwortlichen eine Strategie, die bereits in den 1990er Jahren erfolgreich von Leoluca Orlando in einer anderen Mafiahochburg – Palermo – erfolgreich umgesetzt worden ist, indem bürgerschaftliches Engagement, Bildungsarbeit und Revalorisierung des Bauerbes miteinander verknüpft worden sind.

Durch die bauliche und kulturelle Wertschöpfung mit keineswegs exklusiven Mitteln, wie beispielsweise Infrastrukturbauten oder Primärelemente, wird eine Qualität der Architektur und Stadtplanung für die Zukunft der Stadt genutzt, die andernorts viel zu oft auf dem Altar des schicken Designs geopfert wird. Es geht um Würde ja, aber auch Stolz, den Architektur in den Menschen freisetzen kann, die von ihr profitieren. Dieses soziale Ermöglichen ist ein Grundwert der Architektur. Zwar ist die Mordrate in Medellín um 80% gesunken, doch ist sie weiterhin besorgniserregend hoch und auch die Armut konnte bislang nicht in breitem Maßstab bekämpft werden, doch regen sich kräftige Potenziale, neues Unternehmertum und kreative Ideen, die ein verheißungsvolles Gefühl des Optimismus in der Stadt versprühen. Möglicherweise ist diese geplagte Stadt auf dem richtigen Weg, und wenn sie es ist, dann hat die Architektur sicherlich Anteil daran.